冯路
(节选自《建筑师》2004:08)
http://www.abbs.com.cn/jzs/110.php
摘要：在建筑学中，建筑表皮是个不断转换的概念。建筑表皮的认识轮廓就在不断转换的概念中得以形成，而建筑表皮的定义就在这些转换过程中所显现的差异和相似中得以明晰。对于建筑表皮的历史视野，本文着重于自20世纪初现代主义至当代西方建筑学之间表皮状况的重要转换，并以此作为文章主要结构，依照三个相互独立而又相互关联的相关历史状况来展开论述。这三个历史状况分别为表皮独立，表皮自治和表皮事件。
关键词：表皮 围护 立面 外皮/皮肤 封套/外包 界面 转换 独立 自治 事件
Abstract: In architecture, the term of architectural surface is not a stiff idea, but rather a dynamic notion in which different status follow mutative context. Therefore, the conception of architectural surface could be defined by those shifts of its notions leading to difference. As the historical horizon of the architectural surface, this essay would focus on three significant shifts within the period from early modernism to contemporary architecture, and be organized following the main structure with the terms of liberation of surface, autonomy of surface and events of surface.
Key Words: Surface, Enclosure, Façade, Skin, Envelope, Interface, Shift, Independence, Autonomy, Event.
建筑历史中，“表皮（surface）”不是一个清晰和单一的概念，与此相反，它具有复杂多样的内涵。例如，建筑表皮通常被理解为建筑空间的围护（enclosure），然而根据不同情况，建筑表皮可能指向围护结构的表层或围护结构自身。这种复杂状况很容易带来表皮认知的混乱。此外，当代建筑学被引入更广泛的理论和哲学范畴，“表皮”以其他同类词语不具有的复杂性与抽象性获得新的建筑学概念。并且，新的表皮亦非一个僵硬的名词，而是在不同语境中呈现不同内容的动态概念。因而，建筑表皮的认知轮廓唯有追随概念转换的轨迹方可形成，而建筑表皮的定义就在那些转换过程中显现的差异与相似之间得以明晰。
大卫•勒斯巴热（David Leatherbarrow）和莫森•莫斯塔法（Mohsen Mostafavi）在2002年出版的新书《表皮建筑学》中论述了自19世纪末建筑的外皮（skin）与结构相脱离以来，建筑表皮成为外皮与结构之间争夺的地点。同时他们还指出，在建筑实践中一直存在着生产与表现或者建造与外观之间的冲突。 此书于表皮主要论及建筑形式与技术，而自19世纪晚期以来，空间亦为建筑学之基本问题并与建筑表皮相辅相成，其后建筑空间的发展历史几乎就是建筑表皮变换的历史。形式、空间、功能与技术为建筑表皮的四个相关层面，而建筑表皮的物质–本体和精神–表现则为两个基本属性，它们共同参与表皮转换历史的陈述过程。因为在现代主义带来的重要转换中表皮开始具有抽象性，而这种抽象性使表皮得以成为当代的建筑学概念，所以本文主要叙述20世纪初以来表皮的独立、自治以及成为事件的三个关键历史状况。这三个历史状况并非依次替代的发展阶段，也不完全局限于固定的时代，而是三个密切相关的不同历史序列。它们并不描绘全面的整体历史，但是却可以勾画出表皮历史的总体轮廓。
2005-02-02
导言：表皮内外
冯路
(节选自《建筑师》2004:08)
http://www.abbs.com.cn/jzs/110.php
1．当建筑被视为一个观念上的“物体”时，它拥有观念上的表皮，被称之为“建筑表皮”。
2．作为“建筑表皮”，它应具有表皮所具有的抽象性和物质性，并能通过视觉传达信息。因此，“建筑表皮”具有物质–本体和精神–表现两种基本属性。
3．建筑是有空间的，这个“物体”因而可被当作是空心的，所以其具有内表皮和外表皮，或者说“建筑表皮”分为内表皮和外表皮。同时，建筑依靠“建筑表皮”作为边界区分了内部和外部，而内表皮所围护的是就是内部空间，外表皮之外的是外部空间。
4．当“建筑表皮”的伸展为完整状况时，内外表皮截然分开而内外空间也截然分开；当其伸展被打断时，外表皮通过“缺口”向内部伸展或相反，因而内外表皮融合在一起成为一张表皮，或者说内外表皮的区分消失了，此时内外空间的区分也随之消失，空间成为连续的或流动的。
5．当“建筑表皮”为透明状况时，视觉上的内外表皮及其区分消时了，“建筑表皮”成为一个抽象的概念，在此概念下内外空间的心理区分也消失了。
6．当“建筑表皮”依然完整伸展但局部透明时，内外空间在局部被感觉为连续的；当其完全透明时，内外空间被感觉为完全连续的或流动的。
7．当“建筑表皮”为半透明状况时，内外的区分就感觉是模糊的，或者说既是连续的也是区分的。
8．“建筑表皮”的各种形式内容经由视觉转化成信息，就成为我们所认知的“建筑形式”。当内外表皮被区分时，外表皮所对应的就是“建筑外观”而内表皮所对应的就是“建筑室内”。
9．与对空间的分析类似，外观和室内可以成为一体或被感觉为一体。
10．当“建筑表皮”为反射状况时，其外部“环境”的形式被反射并经视觉成为信息，该表皮就被感觉为其外部“环境”的表皮，物体与环境的心理区分就消失了。体现在“建筑外观”中，建筑与环境的心理区分就消失了或感觉上融为一体；体现在“建筑室内”中，因表皮呈现的就是“内部”，所以表皮感觉消失了而“内部”被无限扩散。
．．．．．．
11．当建筑被视为一个观念上的“有机体”时，它的“皮肤”也被视为观念上的“建筑表皮”，一个有自主性的组织结构。
12．当建筑墙/地/顶等各元素以一体化的状态组织并伸展时，各表皮之间的边界消失了而形成共同的“建筑表皮”，其在建筑中伸展并参与建筑的生成和使用。
13．当建筑被视为社会性的产物时，“建筑表皮”就成为呈现社会各种信息的“社会的表皮”，成为参与并体现社会组织结构的物质及抽象的无限伸展。
(节选自《建筑师》2004:08)
http://www.abbs.com.cn/jzs/110.php
1．当建筑被视为一个观念上的“物体”时，它拥有观念上的表皮，被称之为“建筑表皮”。
2．作为“建筑表皮”，它应具有表皮所具有的抽象性和物质性，并能通过视觉传达信息。因此，“建筑表皮”具有物质–本体和精神–表现两种基本属性。
3．建筑是有空间的，这个“物体”因而可被当作是空心的，所以其具有内表皮和外表皮，或者说“建筑表皮”分为内表皮和外表皮。同时，建筑依靠“建筑表皮”作为边界区分了内部和外部，而内表皮所围护的是就是内部空间，外表皮之外的是外部空间。
4．当“建筑表皮”的伸展为完整状况时，内外表皮截然分开而内外空间也截然分开；当其伸展被打断时，外表皮通过“缺口”向内部伸展或相反，因而内外表皮融合在一起成为一张表皮，或者说内外表皮的区分消失了，此时内外空间的区分也随之消失，空间成为连续的或流动的。
5．当“建筑表皮”为透明状况时，视觉上的内外表皮及其区分消时了，“建筑表皮”成为一个抽象的概念，在此概念下内外空间的心理区分也消失了。
6．当“建筑表皮”依然完整伸展但局部透明时，内外空间在局部被感觉为连续的；当其完全透明时，内外空间被感觉为完全连续的或流动的。
7．当“建筑表皮”为半透明状况时，内外的区分就感觉是模糊的，或者说既是连续的也是区分的。
8．“建筑表皮”的各种形式内容经由视觉转化成信息，就成为我们所认知的“建筑形式”。当内外表皮被区分时，外表皮所对应的就是“建筑外观”而内表皮所对应的就是“建筑室内”。
9．与对空间的分析类似，外观和室内可以成为一体或被感觉为一体。
10．当“建筑表皮”为反射状况时，其外部“环境”的形式被反射并经视觉成为信息，该表皮就被感觉为其外部“环境”的表皮，物体与环境的心理区分就消失了。体现在“建筑外观”中，建筑与环境的心理区分就消失了或感觉上融为一体；体现在“建筑室内”中，因表皮呈现的就是“内部”，所以表皮感觉消失了而“内部”被无限扩散。
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11．当建筑被视为一个观念上的“有机体”时，它的“皮肤”也被视为观念上的“建筑表皮”，一个有自主性的组织结构。
12．当建筑墙/地/顶等各元素以一体化的状态组织并伸展时，各表皮之间的边界消失了而形成共同的“建筑表皮”，其在建筑中伸展并参与建筑的生成和使用。
13．当建筑被视为社会性的产物时，“建筑表皮”就成为呈现社会各种信息的“社会的表皮”，成为参与并体现社会组织结构的物质及抽象的无限伸展。
16公里：在景观规划与城市设计之间滑行
冯路
(节选于 《建筑技术与设计》2004：01)
尺度
一旦面对城市中尺度足够大的对象，设计就必然进入复杂的城市层面。在大而复杂的城市中，必然存在显现或暗藏的组织结构，当我们进入正式的设计阶段之后，城市的复杂性便不再是一个词语，而是诸多层面错综交织以及由此带来的无数相关问题。当我们在南京面对设计范围长达十六公里的沿河两岸景观规划项目时，城市不可避免地已经成为设计的起点。然而，我们还同时面临另一个关键的因素，在十六公里长的河岸两侧，处于红线范围内可控制的腹地进深却大多不过百米。这似乎是单纯的景观规划，却又与城市设计密切相连，从一开始，我们就必须在景观规划与城市设计之间滑行，别无选择。
价值
商品社会的一个主要特征，就是各种行为背后都可能潜在着价值的产生，交换以及丧失。经济问题作为城市重要的层面，在当代城市乃至作为最重要的层面，不可避免地与城市的任何一种改变密切相关。自工业革命之后，城市的快速发展使得城市环境一度恶化，而在当代中国城市的更新中，因为环境的改善而给周围城市区域带来极大的价值提升已经成为明显的经济发展规律。外秦淮河沿河十六公里长的两岸整治，必然给南京带来巨大的潜在的经济价值。在为可控制的河岸腹地范围狭窄而困惑的同时，我们发现沿河区域的土地已经基本被开发者占据，而且以中国特有的速度进行建设。这与政府和开发商，公共和私营资金共同开发城市街区共同获利完全不同，开发商在该地区尚未改善之前以低价获得土地的开发权，然后坐享因为政府对环境整治的巨额资金投入所带来的巨大价值的产生，而开发商的建造活动却常常给整体景观及城市环境带来负面的影响。我们不止一次地面对河岸两侧丑陋且不合尺度的开发产物摇头叹息，然而我们却无能为力。
当代中国城市高速发展必然给参与其中的建筑师带来深刻的印象，而当代城市的复杂性以及高速发展带来的无法回避的矛盾则不得不更多地为我们所关注，从传统的建筑师身份向城市设计者的转变，终将是我们必须选择的道路。由此，城市可以获得新生，而建筑师亦然。
(节选于 《建筑技术与设计》2004：01)
尺度
一旦面对城市中尺度足够大的对象，设计就必然进入复杂的城市层面。在大而复杂的城市中，必然存在显现或暗藏的组织结构，当我们进入正式的设计阶段之后，城市的复杂性便不再是一个词语，而是诸多层面错综交织以及由此带来的无数相关问题。当我们在南京面对设计范围长达十六公里的沿河两岸景观规划项目时，城市不可避免地已经成为设计的起点。然而，我们还同时面临另一个关键的因素，在十六公里长的河岸两侧，处于红线范围内可控制的腹地进深却大多不过百米。这似乎是单纯的景观规划，却又与城市设计密切相连，从一开始，我们就必须在景观规划与城市设计之间滑行，别无选择。
价值
商品社会的一个主要特征，就是各种行为背后都可能潜在着价值的产生，交换以及丧失。经济问题作为城市重要的层面，在当代城市乃至作为最重要的层面，不可避免地与城市的任何一种改变密切相关。自工业革命之后，城市的快速发展使得城市环境一度恶化，而在当代中国城市的更新中，因为环境的改善而给周围城市区域带来极大的价值提升已经成为明显的经济发展规律。外秦淮河沿河十六公里长的两岸整治，必然给南京带来巨大的潜在的经济价值。在为可控制的河岸腹地范围狭窄而困惑的同时，我们发现沿河区域的土地已经基本被开发者占据，而且以中国特有的速度进行建设。这与政府和开发商，公共和私营资金共同开发城市街区共同获利完全不同，开发商在该地区尚未改善之前以低价获得土地的开发权，然后坐享因为政府对环境整治的巨额资金投入所带来的巨大价值的产生，而开发商的建造活动却常常给整体景观及城市环境带来负面的影响。我们不止一次地面对河岸两侧丑陋且不合尺度的开发产物摇头叹息，然而我们却无能为力。
当代中国城市高速发展必然给参与其中的建筑师带来深刻的印象，而当代城市的复杂性以及高速发展带来的无法回避的矛盾则不得不更多地为我们所关注，从传统的建筑师身份向城市设计者的转变，终将是我们必须选择的道路。由此，城市可以获得新生，而建筑师亦然。
开闭之间: 关于建筑表皮的对话
(节选自 《时代建筑》2003：04)
对话人：刘涤宇（以下简称L）
冯路 （以下简称F）
整 理：刘涤宇
L：佩罗的方案将建筑的主要功能集中在一个L形体量之中，而把演播室和制作室散布于L形之间形成相对零散的形体。使用四面体遮阳构件密布于演播室和制作间的零散体量之上，形成一种相对软质却很有特色的建筑表皮。这层表皮附加于形体之上，虽然具有遮阳的功能，但其更主要的作用是通过遮挡使建筑获得自身的鲜明特点。
F：佩罗的CCTV可以说是完全利用表皮来表达其想法。在他这里，表皮可能是第一性的。或者准确点说，表皮和体量是相辅相成的。
但有趣的是，它的表皮却对我有种遮挡的感觉。我不知道他表皮之内发生了什么。这种感觉有点像赫尔佐格和德穆龙的做法，虽然他们的方法论完全不同。
或许当表皮占据了视觉主体的时候，由于它传达了自己的信息，而使得建筑本来的东西被处于弱势的地位。比如努维尔，他是很关注表皮的媒体化。 表皮传达信息成为视觉的主体，甚至建筑的主体。
L：如果提到佩罗的建筑形态的特点的话，我想他是用一种表面上柔性的建筑形态使其在周围刚性的高层建筑群里脱颖而出。与库哈斯的不追求高度而在三维空间内使其形态突出于周围建筑有异曲同工之意。
由于这种柔性的建筑特点集中在建筑表皮，所以我们对于这个方案的建筑表皮的讨论才具有意义。建筑表皮特征的突出导致表皮之外的建筑其他内容相对容易被忽略。但这个方案的遮挡不是由于建筑表皮传递的信息过于突出的结果，而是有意而为之的。因为功能空间自身展现出来的形态并不会是柔性的，所以整个建筑柔性的感觉只能通过部分的遮挡才能够达到。
遮挡作为建筑表皮处理的一种思路由来已久。当代的极少主义建筑设计实践常能看到将匀质的表皮作为遮盖处理问题的复杂方式的手段。彼得•卒姆托的奥地利布列茨根尼美术馆设计就是一个代表性的例子（虽然我不同意简单地将彼得•卒姆托归类为极少主义建筑师）。为了获得纯净而富于特色的室内空间，室内的展厅四壁均为无窗的墙面，靠顶部磨砂玻璃采光。在一个多层建筑中，这样的处理的结果是各层之间有比较大的缝隙。而卒姆托通过将建筑的外面覆盖以匀质且中性的磨砂玻璃建筑表皮，遮挡了建筑处理方式的复杂特点。在建筑的外部形态和室内空间上都获得了极少主义的美学效果。
可以认为，卒姆托的这个美术馆的建筑表皮最根本的目的是遮挡。用单一却又独特的表皮处理来遮挡建筑组织的相对复杂。而佩罗的CCTV方案建筑表皮的目的在于表现，而这种表现的结果也造成了遮挡。
F：我觉得，佩罗的做法和卒姆托的美术馆也还是有区别的。卒姆托的做法，是单纯的表皮。它蒙蔽了整个建筑，建筑表现出不可知的深度，并似乎由此达到一种抽象状态，达到极少。
佩罗的做法，却是利用某种程度上的复杂来蒙蔽另一种复杂。他的过程图可以表现出那种从内部引发的表皮的形成过程，如何最终形成了自身的形态。也就是说表皮自己发展成了主体。
如此说来，佩罗的表皮和建筑内部空间是密切的。而卒姆托是抽象的，是某种程度上的脱离。这点很有点类似赫尔佐格和德穆龙的态度。
对话人：刘涤宇（以下简称L）
冯路 （以下简称F）
整 理：刘涤宇
L：佩罗的方案将建筑的主要功能集中在一个L形体量之中，而把演播室和制作室散布于L形之间形成相对零散的形体。使用四面体遮阳构件密布于演播室和制作间的零散体量之上，形成一种相对软质却很有特色的建筑表皮。这层表皮附加于形体之上，虽然具有遮阳的功能，但其更主要的作用是通过遮挡使建筑获得自身的鲜明特点。
F：佩罗的CCTV可以说是完全利用表皮来表达其想法。在他这里，表皮可能是第一性的。或者准确点说，表皮和体量是相辅相成的。
但有趣的是，它的表皮却对我有种遮挡的感觉。我不知道他表皮之内发生了什么。这种感觉有点像赫尔佐格和德穆龙的做法，虽然他们的方法论完全不同。
或许当表皮占据了视觉主体的时候，由于它传达了自己的信息，而使得建筑本来的东西被处于弱势的地位。比如努维尔，他是很关注表皮的媒体化。 表皮传达信息成为视觉的主体，甚至建筑的主体。
L：如果提到佩罗的建筑形态的特点的话，我想他是用一种表面上柔性的建筑形态使其在周围刚性的高层建筑群里脱颖而出。与库哈斯的不追求高度而在三维空间内使其形态突出于周围建筑有异曲同工之意。
由于这种柔性的建筑特点集中在建筑表皮，所以我们对于这个方案的建筑表皮的讨论才具有意义。建筑表皮特征的突出导致表皮之外的建筑其他内容相对容易被忽略。但这个方案的遮挡不是由于建筑表皮传递的信息过于突出的结果，而是有意而为之的。因为功能空间自身展现出来的形态并不会是柔性的，所以整个建筑柔性的感觉只能通过部分的遮挡才能够达到。
遮挡作为建筑表皮处理的一种思路由来已久。当代的极少主义建筑设计实践常能看到将匀质的表皮作为遮盖处理问题的复杂方式的手段。彼得•卒姆托的奥地利布列茨根尼美术馆设计就是一个代表性的例子（虽然我不同意简单地将彼得•卒姆托归类为极少主义建筑师）。为了获得纯净而富于特色的室内空间，室内的展厅四壁均为无窗的墙面，靠顶部磨砂玻璃采光。在一个多层建筑中，这样的处理的结果是各层之间有比较大的缝隙。而卒姆托通过将建筑的外面覆盖以匀质且中性的磨砂玻璃建筑表皮，遮挡了建筑处理方式的复杂特点。在建筑的外部形态和室内空间上都获得了极少主义的美学效果。
可以认为，卒姆托的这个美术馆的建筑表皮最根本的目的是遮挡。用单一却又独特的表皮处理来遮挡建筑组织的相对复杂。而佩罗的CCTV方案建筑表皮的目的在于表现，而这种表现的结果也造成了遮挡。
F：我觉得，佩罗的做法和卒姆托的美术馆也还是有区别的。卒姆托的做法，是单纯的表皮。它蒙蔽了整个建筑，建筑表现出不可知的深度，并似乎由此达到一种抽象状态，达到极少。
佩罗的做法，却是利用某种程度上的复杂来蒙蔽另一种复杂。他的过程图可以表现出那种从内部引发的表皮的形成过程，如何最终形成了自身的形态。也就是说表皮自己发展成了主体。
如此说来，佩罗的表皮和建筑内部空间是密切的。而卒姆托是抽象的，是某种程度上的脱离。这点很有点类似赫尔佐格和德穆龙的态度。
新天地：一个作为差异地点的极端形式
冯路
(发表于 《时代建筑》2002/5)
ABSTRACT：作为一个处于高度关注和热烈讨论中的都市建筑空间，仅仅从旧城改造的城市设计视野以及建筑设计的某些角度来评析，或者单以简单粗暴的文化姿态对其进行批判和拒绝，都存在某种程度的不足。本文试图利用福柯的“差异地点”概念作为路径来组织众多线索，以求通过一种独特的切入方式而获得对新天地的另种阅读。
KEY WORDS：差异地点（heterotopias） 差异地学（heterotopology） 全球化 地方性 消费 时空 开关 媒介 戏拟
如果我们愿意承认都市空间是各种公共生活形式的基础，也能够理解都市文化对立足其中的建筑所具有的巨大影响，那么，追究“新天地 ”在都市环境中所具有的特殊意义，就是解读当代上海---作为中国都市的一个范型---所显现的都市空间状况的一个契机。但是，仅从旧城改造的城市设计视野以及建筑设计方法论上对“新天地”进行评析，又或者仅以简单粗暴的道德姿态对其进行批判和拒绝，都不足以全面了解当下都市空间的复杂状况，我们或许需要多个层面的视角来帮助认识中国当代都市文化对中国当代建筑的深厚影响。
“新天地”，以一种异常特殊的方式存在于都市之中，它真实存在而又充满虚幻的景象。福柯(Michel Foucault)在谈论空间问题时，针对某些特殊的“基地（site）”提出了一个具有丰富含义的概念：差异地点（heterotopias）---以此来描述那些处于真实与虚构之间的空间对象；因为差异地点所包含的复杂性内容，福柯利用差异地学（heterotopology）来对其进行解说。 而我认为，差异地学的诸项原则恰可作为分析新天地的一个有趣的契机或者线索，我将依此展开新天地这一建筑空间与中国当代都市文化之间的对话关系。
文化
差异地学第一原则：或许在这个世界上，没有任何文化不参与建构差异地点。此外，相同的差异地点，会根据它所在的文化的共时性，而发生这种或那种作用。全球化是当下世界性的文化语境，而全球化之下的消费主义和“全球地方（Glocal） ”正是解读“新天地”之发生背景的有效参照。
消费主义，是当代社会无法回避的文化现实，消费主义的逻辑成了社会运用空间的逻辑。法国当代思想家鲍德里亚（Jean Baudrillard）对消费有着深刻的认识：“消费系统是以符号代码（物/符号）和差异性为基础的……消费是一种集体性的和主体性的行为，是一种约定，一种道德，一种制度。它是一种彻头彻尾的价值系统，该词蕴含着群体团结和社会控制” 。以商业行为结果为第一性的新天地，毫无疑问是当代消费主义文化之下的产物，而“新天地”建筑空间的主要构成要素---老上海石库门里弄---作为一个符号而具备了多重的消费意义。正如20世纪90年代中国建筑界的“欧陆风”热潮所表达的一样，“怀旧”这样一种时尚文化突显为“新天地”建筑外空间的主要影像，然而，这种“怀旧”在实质上所反映的不过是历史通过做秀而成为消费的对象这一事实状况，它也是当代消费文化的重要特征之一。恰似鲍德里亚所说，消费的对象更主要的不在于物质本身而在于其作为符号代码所表现的某种关系，对历史建筑的消费，同样不在于历史建筑本身所记载的真实面目而仅仅在于一种文化姿态，一种把历史作为地方性资源纳入当代文化的政治策略。图像化是当代消费文化的另一个显著特征，形象替代语言成为当代艺术的主导性要素。石库门里弄建筑之所以能够在“新天地”抛弃其垂直向度的时间及记忆而表现出一种平面化的图案特征，进而毫不费力地与各种当代设计材料及手法拼合在一起，正是视觉文化所提供的技术支持之下的狂欢。
伴随着全球化的迅猛发展，“发明”历史逐渐变成了各地迫切的文化需要，正如全球化在推行中必然与当地本土特征相结合而无法成为完全单一的统一模式，地方性在遭遇全球化之后进行的自身重建过程中同样不能脱离全球化的影响而恢复其本来的面目，这样在全球化与地方性之间产生的相互影响的复杂的状况，在我看来，正是“全球地方”的真正特点，也是生产出新的“全球地方”之历史的直接原因。上海对于自身地方性意识的重建，不但在于其经济快速发展之后对于填补文化真空的直接需求，而且也正是处于全球化文化语境下的自然反应。而唯一能作为适应当前需求的上海本土历史资源，只能是开埠以来半殖民地状况下的繁荣景象，何况这种景象的里面更早已蕴含着全球化与地方性的潜在内涵。因而，从“欧陆风”到“新天地”都不是一个莫名其妙的突发事件，它们自有其背后社会文化的清晰文脉。
“老上海怀旧更多地不是渴望回到某种熟悉的过去，而是进入与过去的‘形象’有某种联系的未来。换句话说，如今复兴的上海试图以旧上海为他者对自身的繁荣进行界定。或者说，重新进入世界主义进程的上海，将半殖民地时期的世界主义的历史景象，投射到自己未来的发展中去。……既是一种与现代性、地方性知识的重建相关的文化想象，更是90年代中国一种高度消费主义的文化现实。”
时空
差异地点可在一个单独地点中并列数个彼此矛盾的空间与基地，并且通常与时间的片断性相关。在福柯看来，与差异地点关联的时间可表现出永恒与瞬间不同倾向，他将博物馆与图书馆作为无限积累时间的差异地点看作追求永恒性的地点，而把度假村和游乐场当作节庆差异地点并认为它们指向绝对瞬间（chroniques）。 “新天地”的建筑空间，在某种程度上，则表现为积累时间的差异地点与节庆差异地点的重合。石库门里弄的建筑局部保留着一定的时间积累，而同时其作为娱乐消费的对象体现出瞬间的特性。
英国社会学家安东尼•吉登斯（Anthony Giddens）将这种时间与空间的混杂排列称为“时空分延（Time-space distanciation）”，他认为这是全球化的基本特征。“新天地”的时空构成就在于彼此相异的建筑空间组合并同时模糊了其时间向度上的区分。老上海石库门里弄的空间形态，在改造之后的“新天地”里，只做了局部的保留，更主要的应对策略是部分保留原有建筑而拆除其余部分以形成道路或广场，这个建造的过程记录着一个新的事件发生的过程。建筑物在这一过程中，有如法国当代哲学家吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）所说的“褶皱”，首先具有了与自身的差异。旧的历史消解之后，空间摆脱了时间的连续性和纵深感，由此而转化为具有共时性的若干个“图层”并叠加在一起。在“新天地”之中，时间以两种方式加入到空间之中形成复杂的时空关系：其一与人们现时的体验直接相关，连续性的时间是使得空间产生流动并获得秩序的前提；其二与人们历史的认知密切关联，历史性的时间使得空间成为跳跃的片断，有如电影蒙太奇所表现出来的剪切场景。当初现代主义运动重新把时间纳入空间维度，空间因而具有了丰富的意义，时空延续成为现代建筑语言的第六项原则 。而在当代，时间以更复杂的方式介入空间之中与之构成“时空分延”。
这种全球化之下的“时空分延”体现在“新天地”之中，不仅在于同一地点的不同历史时间的关联，还在于同一时间的不同地点的拟像。“新天地”所保留的石库门建筑因为其与西方历史性的关联，经过重新包装之后，作为上海本土的一种文化想象与当代西方继续着他们的暧昧关系。对于20世纪30年代的上海，“人们之所以会对上海的都市风景线啧啧称奇，并不是因为上海这座都市本身所独有的魅力与光芒，而是它作为一个符号，指涉着一个尘世间终极性的目标：西方/欧洲/巴黎……套用柏拉图的话来说，上海在这里只不过是上述理念物（西方/欧洲/巴黎）的摹本，一个折射出来的飘忽不定的投影。上海的价值与成功全在于它与欧洲母体/原型之间的那种千丝万缕的联系” 。而在当下，上海虽然与从前的情形已经大相径庭，但是在新的全球化背景下，建筑空间作为城市感知的主体仍然具有异域想象的功能，并由此而达到新的世界主义的图景。“新天地”正是扮演了这样一个载体，承担着同一时间的不同地域的空间想象力。
开关
差异地点经常预设一个开关系统，以隔离或使它们变成可以进入。…为了进入，我们必须得到一定的许可，并作出某种姿态。…有些差异地点看来好似全然单纯地开放，但是它们通常仍隐藏了奇怪的排他性。认为任何人都可进入这些差异基地，只不过是一个错觉：我们认为进入了我们身在之处，但是就进入的事实来看，却被排斥了。
芝加哥大学经济学教授萨斯基娅•萨森（Saskia Sassen）认为在全球化之下的新的城市有一种不可逾越的差别出现在两种类型的城市使用者之间：小部分国际商人（新的精英）和大部分低收入的“他者”（下层社会）；而城市景观取决于新的使用者：全球化压缩要求资本流动所需的城市中不断扩大的战略空间，它严厉剥夺了原有的城市使用者的空间，特别是那些无权使用全球化空间的空间形式的人。这种剥夺的简单模式是采用各种手段迁离某个地点的原住居民，而更进一步的方法是接着把该地点变成有限准入的空间，虽然这种准入并不是以看得见的开关来控制。“新天地”在以消费主义的时尚重新解释着城市的历史的同时，结合当代新的设计品位，制造了新的关于小资/中产/新富人的审美标准以及权力形式。而建筑做为一种媒介（media），起着潜在的“开关”的作用。
“新天地”表面上作为公共空间对整个城市开放，然而它与衡山路酒吧区截然不同。这种不同不仅在于空间组合形式的区别：前者以小型广场/院落的方式整合数个不同的单体建筑，具有明显的阴角空间，建筑内外空间融合为一体，中心广场/院落成为酒吧的一部分并提供了很好的视觉交叉景观；后者以街道空间作为贯穿要素连接各个单体建筑，并且由于车行道的隔绝使得街道两边无法成为一个高度结合的整体。与此相关的，二者还有更为重要的区别。如果说衡山路因为其担当城市街道的功能而成为完全开放的城市公共空间，那么，“新天地”则可由于其内向性成为非完全开放的公共空间，它可由“开关”控制，成为一种“有限公共空间”，只鼓励部分人员进入而成为一个差异地点。这种控制方式，是把建筑纳入其信息传播系统，共同担当媒介的作用。建筑担当这种作用可以大致分成三种途径。其一，建筑作为文化消费符号出现在其他媒介中，和特定的消费品一起构成一个审美整体；其二，其它媒介以建筑作为载体，结合在建筑表面之上，以广告等方式传播信息；其三，建筑自身通过形象直接给人以特别的信息。在这其中，媒介发生着多重的作用---正如马歇尔•麦克卢汉（Marshall Mcluhan）所说的“媒介即是讯息”---媒介不仅仅是载体，它是积极的、能动的、对讯息有重大的影响，它决定着信息的清晰度和结构方式。
戏拟
差异地学的最后特征：“是它们对于其他所有空间所具有的一个功能，这个功能有两种极端：一方面，它们的角色，或许是创造一个幻想空间，以揭露所有的真实空间（即人类生活被区隔的所有基地）是更具幻觉性的（或许，这就是那些著名妓院所扮演的角色）；另一方面，相反地，它们的角色是创造一个不同的空间，另一个完美的、拘谨的、仔细安排的真实空间，以显现我们的空间是污秽的、病态的和混乱的。 ” 后者的角色，在福柯看来，为大部分的殖民地所扮演着。
在全球化之下，后殖民话语将陷入一种含混的境地。例如李欧梵认为侯密•巴巴（Homi Bhabha）所说的“戏拟”---殖民戏拟就是对一个变了形的但可辩认的他者的欲望，他基本上，但又不完全就是那个差异的主体---暗示了这样一种情况：即使是殖民客体的“部分代表”也同时可以既谦卑又带颠覆性。 “新天地”，毫无疑问表达着当代中国建筑的一种新的文化倾向，这种倾向不但受着全球化的影响而折射出他者的影子，更重要的它同时还致力于一种地方性知识的重新建构。无论是李欧梵所说的“中国世界主义 ”还是侯翰如所说的“上海式现代性 ”都指明了这样一种全球/地方的双重意义。
最后，我想用福柯对差异地点的定义来作为本文的结尾：“同时,可能在每一文化、文明中，也存在着另一种真实空间---它们确实存在，并且形成社会的真实基础---它们是那些对立基地（counter-sites），是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地，真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。这类地点是在所有地点之外，纵然如此，却仍然可以指出它们在现实中的位置。由于这些地点绝对异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚拟地点的差别，我称之为差异地点。”
注释：
1 新天地，本文专指位于上海市卢湾区马当路太仓路，在20世纪90年代末期经由上海老式石库门房子改造而成的休闲娱乐区，其中包括酒吧、咖啡馆、西餐厅以及精品店等。
2 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：18。
3 布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）提出了全球地方（Glocal，Global + Local）的概念，他认为与其把一些现象分别归入全球性的或地域性的领域，还不如把这些现象看成是既具有全球性又具有地方性。
4 季桂保，“后现代境域中的鲍德里亚”， 后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：62。
5 包亚明 王宏图 朱生坚等，上海酒吧---空间、消费与想象，（南京：江苏人民出版社，2001）：138。
6 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：26。
7 布鲁诺•赛维（Bruno Zevi），席云平 王虹 翻译，现代建筑语言，（北京：中国建工出版社，1988）：51。
8 包亚明 王宏图 朱生坚等，上海酒吧---空间、消费与想象，（南京：江苏人民出版社，2001）：102。
9 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：27。
10 马歇尔•麦克卢汉（Marshall Mcluhan），何道宽 翻译，理解媒介---论人的延伸，（北京：商务印书馆，2001）。
11 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：27。
12 李欧梵，毛尖 翻译，上海摩登---一种新都市文化在中国1930-1945，（北京：北京大学出版社，2001）：323。
13 李欧梵，毛尖 翻译，上海摩登---一种新都市文化在中国1930-1945，（北京：北京大学出版社，2001）：327。
14 侯翰如，“从海上到上海---一种特殊的现代性”，2000上海双年展，（上海：上海书画出版社，2001）。
15 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：22。
(发表于 《时代建筑》2002/5)
ABSTRACT：作为一个处于高度关注和热烈讨论中的都市建筑空间，仅仅从旧城改造的城市设计视野以及建筑设计的某些角度来评析，或者单以简单粗暴的文化姿态对其进行批判和拒绝，都存在某种程度的不足。本文试图利用福柯的“差异地点”概念作为路径来组织众多线索，以求通过一种独特的切入方式而获得对新天地的另种阅读。
KEY WORDS：差异地点（heterotopias） 差异地学（heterotopology） 全球化 地方性 消费 时空 开关 媒介 戏拟
如果我们愿意承认都市空间是各种公共生活形式的基础，也能够理解都市文化对立足其中的建筑所具有的巨大影响，那么，追究“新天地 ”在都市环境中所具有的特殊意义，就是解读当代上海---作为中国都市的一个范型---所显现的都市空间状况的一个契机。但是，仅从旧城改造的城市设计视野以及建筑设计方法论上对“新天地”进行评析，又或者仅以简单粗暴的道德姿态对其进行批判和拒绝，都不足以全面了解当下都市空间的复杂状况，我们或许需要多个层面的视角来帮助认识中国当代都市文化对中国当代建筑的深厚影响。
“新天地”，以一种异常特殊的方式存在于都市之中，它真实存在而又充满虚幻的景象。福柯(Michel Foucault)在谈论空间问题时，针对某些特殊的“基地（site）”提出了一个具有丰富含义的概念：差异地点（heterotopias）---以此来描述那些处于真实与虚构之间的空间对象；因为差异地点所包含的复杂性内容，福柯利用差异地学（heterotopology）来对其进行解说。 而我认为，差异地学的诸项原则恰可作为分析新天地的一个有趣的契机或者线索，我将依此展开新天地这一建筑空间与中国当代都市文化之间的对话关系。
文化
差异地学第一原则：或许在这个世界上，没有任何文化不参与建构差异地点。此外，相同的差异地点，会根据它所在的文化的共时性，而发生这种或那种作用。全球化是当下世界性的文化语境，而全球化之下的消费主义和“全球地方（Glocal） ”正是解读“新天地”之发生背景的有效参照。
消费主义，是当代社会无法回避的文化现实，消费主义的逻辑成了社会运用空间的逻辑。法国当代思想家鲍德里亚（Jean Baudrillard）对消费有着深刻的认识：“消费系统是以符号代码（物/符号）和差异性为基础的……消费是一种集体性的和主体性的行为，是一种约定，一种道德，一种制度。它是一种彻头彻尾的价值系统，该词蕴含着群体团结和社会控制” 。以商业行为结果为第一性的新天地，毫无疑问是当代消费主义文化之下的产物，而“新天地”建筑空间的主要构成要素---老上海石库门里弄---作为一个符号而具备了多重的消费意义。正如20世纪90年代中国建筑界的“欧陆风”热潮所表达的一样，“怀旧”这样一种时尚文化突显为“新天地”建筑外空间的主要影像，然而，这种“怀旧”在实质上所反映的不过是历史通过做秀而成为消费的对象这一事实状况，它也是当代消费文化的重要特征之一。恰似鲍德里亚所说，消费的对象更主要的不在于物质本身而在于其作为符号代码所表现的某种关系，对历史建筑的消费，同样不在于历史建筑本身所记载的真实面目而仅仅在于一种文化姿态，一种把历史作为地方性资源纳入当代文化的政治策略。图像化是当代消费文化的另一个显著特征，形象替代语言成为当代艺术的主导性要素。石库门里弄建筑之所以能够在“新天地”抛弃其垂直向度的时间及记忆而表现出一种平面化的图案特征，进而毫不费力地与各种当代设计材料及手法拼合在一起，正是视觉文化所提供的技术支持之下的狂欢。
伴随着全球化的迅猛发展，“发明”历史逐渐变成了各地迫切的文化需要，正如全球化在推行中必然与当地本土特征相结合而无法成为完全单一的统一模式，地方性在遭遇全球化之后进行的自身重建过程中同样不能脱离全球化的影响而恢复其本来的面目，这样在全球化与地方性之间产生的相互影响的复杂的状况，在我看来，正是“全球地方”的真正特点，也是生产出新的“全球地方”之历史的直接原因。上海对于自身地方性意识的重建，不但在于其经济快速发展之后对于填补文化真空的直接需求，而且也正是处于全球化文化语境下的自然反应。而唯一能作为适应当前需求的上海本土历史资源，只能是开埠以来半殖民地状况下的繁荣景象，何况这种景象的里面更早已蕴含着全球化与地方性的潜在内涵。因而，从“欧陆风”到“新天地”都不是一个莫名其妙的突发事件，它们自有其背后社会文化的清晰文脉。
“老上海怀旧更多地不是渴望回到某种熟悉的过去，而是进入与过去的‘形象’有某种联系的未来。换句话说，如今复兴的上海试图以旧上海为他者对自身的繁荣进行界定。或者说，重新进入世界主义进程的上海，将半殖民地时期的世界主义的历史景象，投射到自己未来的发展中去。……既是一种与现代性、地方性知识的重建相关的文化想象，更是90年代中国一种高度消费主义的文化现实。”
时空
差异地点可在一个单独地点中并列数个彼此矛盾的空间与基地，并且通常与时间的片断性相关。在福柯看来，与差异地点关联的时间可表现出永恒与瞬间不同倾向，他将博物馆与图书馆作为无限积累时间的差异地点看作追求永恒性的地点，而把度假村和游乐场当作节庆差异地点并认为它们指向绝对瞬间（chroniques）。 “新天地”的建筑空间，在某种程度上，则表现为积累时间的差异地点与节庆差异地点的重合。石库门里弄的建筑局部保留着一定的时间积累，而同时其作为娱乐消费的对象体现出瞬间的特性。
英国社会学家安东尼•吉登斯（Anthony Giddens）将这种时间与空间的混杂排列称为“时空分延（Time-space distanciation）”，他认为这是全球化的基本特征。“新天地”的时空构成就在于彼此相异的建筑空间组合并同时模糊了其时间向度上的区分。老上海石库门里弄的空间形态，在改造之后的“新天地”里，只做了局部的保留，更主要的应对策略是部分保留原有建筑而拆除其余部分以形成道路或广场，这个建造的过程记录着一个新的事件发生的过程。建筑物在这一过程中，有如法国当代哲学家吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）所说的“褶皱”，首先具有了与自身的差异。旧的历史消解之后，空间摆脱了时间的连续性和纵深感，由此而转化为具有共时性的若干个“图层”并叠加在一起。在“新天地”之中，时间以两种方式加入到空间之中形成复杂的时空关系：其一与人们现时的体验直接相关，连续性的时间是使得空间产生流动并获得秩序的前提；其二与人们历史的认知密切关联，历史性的时间使得空间成为跳跃的片断，有如电影蒙太奇所表现出来的剪切场景。当初现代主义运动重新把时间纳入空间维度，空间因而具有了丰富的意义，时空延续成为现代建筑语言的第六项原则 。而在当代，时间以更复杂的方式介入空间之中与之构成“时空分延”。
这种全球化之下的“时空分延”体现在“新天地”之中，不仅在于同一地点的不同历史时间的关联，还在于同一时间的不同地点的拟像。“新天地”所保留的石库门建筑因为其与西方历史性的关联，经过重新包装之后，作为上海本土的一种文化想象与当代西方继续着他们的暧昧关系。对于20世纪30年代的上海，“人们之所以会对上海的都市风景线啧啧称奇，并不是因为上海这座都市本身所独有的魅力与光芒，而是它作为一个符号，指涉着一个尘世间终极性的目标：西方/欧洲/巴黎……套用柏拉图的话来说，上海在这里只不过是上述理念物（西方/欧洲/巴黎）的摹本，一个折射出来的飘忽不定的投影。上海的价值与成功全在于它与欧洲母体/原型之间的那种千丝万缕的联系” 。而在当下，上海虽然与从前的情形已经大相径庭，但是在新的全球化背景下，建筑空间作为城市感知的主体仍然具有异域想象的功能，并由此而达到新的世界主义的图景。“新天地”正是扮演了这样一个载体，承担着同一时间的不同地域的空间想象力。
开关
差异地点经常预设一个开关系统，以隔离或使它们变成可以进入。…为了进入，我们必须得到一定的许可，并作出某种姿态。…有些差异地点看来好似全然单纯地开放，但是它们通常仍隐藏了奇怪的排他性。认为任何人都可进入这些差异基地，只不过是一个错觉：我们认为进入了我们身在之处，但是就进入的事实来看，却被排斥了。
芝加哥大学经济学教授萨斯基娅•萨森（Saskia Sassen）认为在全球化之下的新的城市有一种不可逾越的差别出现在两种类型的城市使用者之间：小部分国际商人（新的精英）和大部分低收入的“他者”（下层社会）；而城市景观取决于新的使用者：全球化压缩要求资本流动所需的城市中不断扩大的战略空间，它严厉剥夺了原有的城市使用者的空间，特别是那些无权使用全球化空间的空间形式的人。这种剥夺的简单模式是采用各种手段迁离某个地点的原住居民，而更进一步的方法是接着把该地点变成有限准入的空间，虽然这种准入并不是以看得见的开关来控制。“新天地”在以消费主义的时尚重新解释着城市的历史的同时，结合当代新的设计品位，制造了新的关于小资/中产/新富人的审美标准以及权力形式。而建筑做为一种媒介（media），起着潜在的“开关”的作用。
“新天地”表面上作为公共空间对整个城市开放，然而它与衡山路酒吧区截然不同。这种不同不仅在于空间组合形式的区别：前者以小型广场/院落的方式整合数个不同的单体建筑，具有明显的阴角空间，建筑内外空间融合为一体，中心广场/院落成为酒吧的一部分并提供了很好的视觉交叉景观；后者以街道空间作为贯穿要素连接各个单体建筑，并且由于车行道的隔绝使得街道两边无法成为一个高度结合的整体。与此相关的，二者还有更为重要的区别。如果说衡山路因为其担当城市街道的功能而成为完全开放的城市公共空间，那么，“新天地”则可由于其内向性成为非完全开放的公共空间，它可由“开关”控制，成为一种“有限公共空间”，只鼓励部分人员进入而成为一个差异地点。这种控制方式，是把建筑纳入其信息传播系统，共同担当媒介的作用。建筑担当这种作用可以大致分成三种途径。其一，建筑作为文化消费符号出现在其他媒介中，和特定的消费品一起构成一个审美整体；其二，其它媒介以建筑作为载体，结合在建筑表面之上，以广告等方式传播信息；其三，建筑自身通过形象直接给人以特别的信息。在这其中，媒介发生着多重的作用---正如马歇尔•麦克卢汉（Marshall Mcluhan）所说的“媒介即是讯息”---媒介不仅仅是载体，它是积极的、能动的、对讯息有重大的影响，它决定着信息的清晰度和结构方式。
戏拟
差异地学的最后特征：“是它们对于其他所有空间所具有的一个功能，这个功能有两种极端：一方面，它们的角色，或许是创造一个幻想空间，以揭露所有的真实空间（即人类生活被区隔的所有基地）是更具幻觉性的（或许，这就是那些著名妓院所扮演的角色）；另一方面，相反地，它们的角色是创造一个不同的空间，另一个完美的、拘谨的、仔细安排的真实空间，以显现我们的空间是污秽的、病态的和混乱的。 ” 后者的角色，在福柯看来，为大部分的殖民地所扮演着。
在全球化之下，后殖民话语将陷入一种含混的境地。例如李欧梵认为侯密•巴巴（Homi Bhabha）所说的“戏拟”---殖民戏拟就是对一个变了形的但可辩认的他者的欲望，他基本上，但又不完全就是那个差异的主体---暗示了这样一种情况：即使是殖民客体的“部分代表”也同时可以既谦卑又带颠覆性。 “新天地”，毫无疑问表达着当代中国建筑的一种新的文化倾向，这种倾向不但受着全球化的影响而折射出他者的影子，更重要的它同时还致力于一种地方性知识的重新建构。无论是李欧梵所说的“中国世界主义 ”还是侯翰如所说的“上海式现代性 ”都指明了这样一种全球/地方的双重意义。
最后，我想用福柯对差异地点的定义来作为本文的结尾：“同时,可能在每一文化、文明中，也存在着另一种真实空间---它们确实存在，并且形成社会的真实基础---它们是那些对立基地（counter-sites），是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地，真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。这类地点是在所有地点之外，纵然如此，却仍然可以指出它们在现实中的位置。由于这些地点绝对异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚拟地点的差别，我称之为差异地点。”
注释：
1 新天地，本文专指位于上海市卢湾区马当路太仓路，在20世纪90年代末期经由上海老式石库门房子改造而成的休闲娱乐区，其中包括酒吧、咖啡馆、西餐厅以及精品店等。
2 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：18。
3 布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）提出了全球地方（Glocal，Global + Local）的概念，他认为与其把一些现象分别归入全球性的或地域性的领域，还不如把这些现象看成是既具有全球性又具有地方性。
4 季桂保，“后现代境域中的鲍德里亚”， 后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：62。
5 包亚明 王宏图 朱生坚等，上海酒吧---空间、消费与想象，（南京：江苏人民出版社，2001）：138。
6 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：26。
7 布鲁诺•赛维（Bruno Zevi），席云平 王虹 翻译，现代建筑语言，（北京：中国建工出版社，1988）：51。
8 包亚明 王宏图 朱生坚等，上海酒吧---空间、消费与想象，（南京：江苏人民出版社，2001）：102。
9 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：27。
10 马歇尔•麦克卢汉（Marshall Mcluhan），何道宽 翻译，理解媒介---论人的延伸，（北京：商务印书馆，2001）。
11 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：27。
12 李欧梵，毛尖 翻译，上海摩登---一种新都市文化在中国1930-1945，（北京：北京大学出版社，2001）：323。
13 李欧梵，毛尖 翻译，上海摩登---一种新都市文化在中国1930-1945，（北京：北京大学出版社，2001）：327。
14 侯翰如，“从海上到上海---一种特殊的现代性”，2000上海双年展，（上海：上海书画出版社，2001）。
15 米歇尔•福柯(Michel Foucault)，陈志梧 翻译，“不同空间的正文与上下文”，后现代性与地理学的政治，（上海：上海教育出版社，2001）：22。
伦理与乌托邦: 中国当代建筑师的社会职能
冯路
(节选自《建筑师》2002/10，总第100期)
*本文也是"当代中国建筑创作研究论坛" 2001年学术年会发言稿
http://www.ccabbs.com/html/35/200507127165.html
http://bbs.ccabbs.com/post/print?bid=49&id=11564
摘 要：本文主旨在于尝试为中国当代建筑师的社会职能做一个框架性的思考。文章从卡斯腾•哈里斯（Karsten Harries）对于建筑伦理的追问开始，主要从建筑师社会职能的简要历史回顾以及中国当代建筑师面临的传统及当代全球化背景等方面展开并梳理当代中国建筑师的社会处境。
关键词：社会职能 伦理 传统 消费主义 媒体 全球化 地方性
难道建筑不会继续帮助我们在这一个越来越令人迷惑的世界中找到位置和方向吗？在这个意义上我将谈到建筑的伦理功能，“伦理的”（Ethical）衍生自“精神气质”（ethos）。
我们谈及某种社会的精神气质时，指的是统辖其自身活动的精神。对建筑的伦理功能，我指的是它帮助形成某种共同精神气质的任务。
----------《建筑的伦理功能》
对于当代中国建筑界而言，建筑师的社会职能与社会需求之间存在着一定程度上的冲突与差异。这种冲突与差异在表面上可以解释为建筑师的个人或群体的专业能力和迅速发展及日渐成熟的市场之间的不相匹配的关系，也可以表现为计划体制下的设计单位工作方式与组织结构面对商业化的市场所表现的力不从心，但是，如果我们将其纳入历史性与当代性的双重背景之下展开讨论，将有益于更深入地分析当代中国建筑师所面临的困境并思考前行之路。
吉迪翁（Sigfried Giedion）曾经在《空间•时间和建筑》里提出建筑面对的主要任务对于我们时代而言是可取的生活方式的诠释，而卡斯腾•哈里斯（Karsten Harries）则由此引申出来两个问题：“首先，如果说建筑的任务是诠释，是什么意思？建筑师能利用何种诠释工具呢？美学的还是伦理的？其次，对于我们的时代而言，什么生活方式是可取的？有对所有人而言都是可取的生活方式吗？ ”这样两个问题，在我看来，是中国当代建筑师面临社会需求时所无法回避的重要问题。建筑师关注何种诠释工具以及如何面对时代的反应就是建筑师何以应对社会的基本途径。要梳理这样的问题，我们首先需要简单回顾历史来了解建筑师与其社会职能之间的紧密联系，然而，要面对中国当代建筑师的社会处境，我们还不得不面对建筑师这一职业在中国的特殊情况以及关注当代全球化之下的社会文化背景对于建筑师活动的深厚影响。
... ...
当代全球化所带来的影响，在多个层面上投射到当代中国建筑师与社会的关系之中。
首先，消费主义随着全球化而扩展，事实上，对于空间的征服和整合，已经成为消费主义赖以维持的主要手段。消费主义的逻辑成为了社会运用空间的逻辑，成为了日常生活的逻辑。更重要的是，社会空间被消费主义所占据，分成碎片，成为权力的活动中心。 法国当代哲学家让-鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为“消费”之重点不在于物质本身，而在于一种系统化的符号关系，因此，“物”要成为“消费”对象必须成为“符号”，因为“物”从来都不是因其物质性的而是因为其与其他“物”之间的差异性关系才成为“消费”对象。 无可避免的，建筑以及空间也被纳入这样的消费主义逻辑。在这样的情况下，城市发展常常被开发商所决定，开发商所遵循的不过是消费主义所带来的游戏规则：一切从消费出发，使空间级差化以适应消费阶层的划分。我们在很多城市的开发进程中常常能看到由此带来的城市问题，例如弱势群体被剥夺原有的生存环境，只因为它具有潜在的消费价值。建筑师在这样的过程中往往扮演着推波助澜的角色。但是，我们帮助推行的是怎样一种“可取的生活方式”呢？
其次，全球化使得媒介得以在整个世界蔓延。媒介把握着世界的判断标准，由此我们被告知什么是优秀的，什么是低俗的，什么是值得追随的，什么是必须抛弃的……由于媒介在当代社会文化中所起的关键性和领导性的地位，发达国家借助其强大的媒介手段对发展中国家的文化殖民成为令人关注的问题。尽管对待文化入侵有着不同的观点与看法，例如约翰•汤林森（John Tomlinson）对文化帝国主义持不以为然的态度，但是他仍然结合S•霍尔（Stuart Hall）对媒介的认识---媒介在文化领域里已经取得了决定性与关键性的领导，当代媒介提供并选择性地建构了社会知识和社会影像，透过这些知识和影像我们才得以得出一个“整体的世界（world-of-world）”---而承认媒介参与了文化变迁并占据着主要的地位。 中国当代的建筑师如其前辈一样逃脱不了西方文化的影响，甚至更为依赖。媒介的高度发达不仅使得这种依赖或者说模仿具有了技术性的支持，而且使得价值标准本身发生了巨大的转变。面对这种无法逆转的文化变迁，建筑师该怎样面对身处的时代？我们是追随全球标准的统一化进程，还是需要建构自身的价值体系？
此外，全球化之下的地方性建构正成为一个复杂的事件。布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）提出了“全球地方”（Glocal，Global + Local）的概念，他认为与其把一些现象分别归入全球性的或地域性的领域，还不如把这些现象看成是既具有全球性又具有地方性。 与此同时，我们还需要注意的是，在中国经济逐步发展经济力量逐渐强大的今天，我们对于自身文化体系的重新建构日渐重视。随着在全球化与地方化的双重过程之下进行的地方文化建构，当代中国建筑也表现出新的文化倾向，例如上海石库门建筑改造而来的“新天地”。这种倾向不但受着全球化的影响而折射出他者的影子，更重要的它同时还致力于一种地方性知识的重新建构。建筑师该怎样参与这一知识重建过程？我们何以应对全球化与地方性的辩证关系？
经由中国建筑师的历史轨迹，到当代面临全球化的深厚影响，我们或许发现当代中国建筑师一方面不得不面对无法推卸的社会职能，而另一方面，这种职能却展现为近乎乌托邦式的理想。我们何去何从？也许，哈里斯的话可以作为我们理想的支点：“建筑有一种伦理功能，它把我们从日常的平凡中召唤出来，使我们回想起那种支配我们作为社会成员的生活的价值观；它召唤我们向往一个更好的、有点更接近于理想的生活。建筑的任务之一是保留至少一点乌托邦，这点（乌托邦）必然会留下、并应该留下一根刺来，唤醒人们对乌托邦的渴望，使我们充满有关另一个更好的世界的梦想。”
(节选自《建筑师》2002/10，总第100期)
*本文也是"当代中国建筑创作研究论坛" 2001年学术年会发言稿
http://www.ccabbs.com/html/35/200507127165.html
http://bbs.ccabbs.com/post/print?bid=49&id=11564
摘 要：本文主旨在于尝试为中国当代建筑师的社会职能做一个框架性的思考。文章从卡斯腾•哈里斯（Karsten Harries）对于建筑伦理的追问开始，主要从建筑师社会职能的简要历史回顾以及中国当代建筑师面临的传统及当代全球化背景等方面展开并梳理当代中国建筑师的社会处境。
关键词：社会职能 伦理 传统 消费主义 媒体 全球化 地方性
难道建筑不会继续帮助我们在这一个越来越令人迷惑的世界中找到位置和方向吗？在这个意义上我将谈到建筑的伦理功能，“伦理的”（Ethical）衍生自“精神气质”（ethos）。
我们谈及某种社会的精神气质时，指的是统辖其自身活动的精神。对建筑的伦理功能，我指的是它帮助形成某种共同精神气质的任务。
----------《建筑的伦理功能》
对于当代中国建筑界而言，建筑师的社会职能与社会需求之间存在着一定程度上的冲突与差异。这种冲突与差异在表面上可以解释为建筑师的个人或群体的专业能力和迅速发展及日渐成熟的市场之间的不相匹配的关系，也可以表现为计划体制下的设计单位工作方式与组织结构面对商业化的市场所表现的力不从心，但是，如果我们将其纳入历史性与当代性的双重背景之下展开讨论，将有益于更深入地分析当代中国建筑师所面临的困境并思考前行之路。
吉迪翁（Sigfried Giedion）曾经在《空间•时间和建筑》里提出建筑面对的主要任务对于我们时代而言是可取的生活方式的诠释，而卡斯腾•哈里斯（Karsten Harries）则由此引申出来两个问题：“首先，如果说建筑的任务是诠释，是什么意思？建筑师能利用何种诠释工具呢？美学的还是伦理的？其次，对于我们的时代而言，什么生活方式是可取的？有对所有人而言都是可取的生活方式吗？ ”这样两个问题，在我看来，是中国当代建筑师面临社会需求时所无法回避的重要问题。建筑师关注何种诠释工具以及如何面对时代的反应就是建筑师何以应对社会的基本途径。要梳理这样的问题，我们首先需要简单回顾历史来了解建筑师与其社会职能之间的紧密联系，然而，要面对中国当代建筑师的社会处境，我们还不得不面对建筑师这一职业在中国的特殊情况以及关注当代全球化之下的社会文化背景对于建筑师活动的深厚影响。
... ...
当代全球化所带来的影响，在多个层面上投射到当代中国建筑师与社会的关系之中。
首先，消费主义随着全球化而扩展，事实上，对于空间的征服和整合，已经成为消费主义赖以维持的主要手段。消费主义的逻辑成为了社会运用空间的逻辑，成为了日常生活的逻辑。更重要的是，社会空间被消费主义所占据，分成碎片，成为权力的活动中心。 法国当代哲学家让-鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为“消费”之重点不在于物质本身，而在于一种系统化的符号关系，因此，“物”要成为“消费”对象必须成为“符号”，因为“物”从来都不是因其物质性的而是因为其与其他“物”之间的差异性关系才成为“消费”对象。 无可避免的，建筑以及空间也被纳入这样的消费主义逻辑。在这样的情况下，城市发展常常被开发商所决定，开发商所遵循的不过是消费主义所带来的游戏规则：一切从消费出发，使空间级差化以适应消费阶层的划分。我们在很多城市的开发进程中常常能看到由此带来的城市问题，例如弱势群体被剥夺原有的生存环境，只因为它具有潜在的消费价值。建筑师在这样的过程中往往扮演着推波助澜的角色。但是，我们帮助推行的是怎样一种“可取的生活方式”呢？
其次，全球化使得媒介得以在整个世界蔓延。媒介把握着世界的判断标准，由此我们被告知什么是优秀的，什么是低俗的，什么是值得追随的，什么是必须抛弃的……由于媒介在当代社会文化中所起的关键性和领导性的地位，发达国家借助其强大的媒介手段对发展中国家的文化殖民成为令人关注的问题。尽管对待文化入侵有着不同的观点与看法，例如约翰•汤林森（John Tomlinson）对文化帝国主义持不以为然的态度，但是他仍然结合S•霍尔（Stuart Hall）对媒介的认识---媒介在文化领域里已经取得了决定性与关键性的领导，当代媒介提供并选择性地建构了社会知识和社会影像，透过这些知识和影像我们才得以得出一个“整体的世界（world-of-world）”---而承认媒介参与了文化变迁并占据着主要的地位。 中国当代的建筑师如其前辈一样逃脱不了西方文化的影响，甚至更为依赖。媒介的高度发达不仅使得这种依赖或者说模仿具有了技术性的支持，而且使得价值标准本身发生了巨大的转变。面对这种无法逆转的文化变迁，建筑师该怎样面对身处的时代？我们是追随全球标准的统一化进程，还是需要建构自身的价值体系？
此外，全球化之下的地方性建构正成为一个复杂的事件。布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）提出了“全球地方”（Glocal，Global + Local）的概念，他认为与其把一些现象分别归入全球性的或地域性的领域，还不如把这些现象看成是既具有全球性又具有地方性。 与此同时，我们还需要注意的是，在中国经济逐步发展经济力量逐渐强大的今天，我们对于自身文化体系的重新建构日渐重视。随着在全球化与地方化的双重过程之下进行的地方文化建构，当代中国建筑也表现出新的文化倾向，例如上海石库门建筑改造而来的“新天地”。这种倾向不但受着全球化的影响而折射出他者的影子，更重要的它同时还致力于一种地方性知识的重新建构。建筑师该怎样参与这一知识重建过程？我们何以应对全球化与地方性的辩证关系？
经由中国建筑师的历史轨迹，到当代面临全球化的深厚影响，我们或许发现当代中国建筑师一方面不得不面对无法推卸的社会职能，而另一方面，这种职能却展现为近乎乌托邦式的理想。我们何去何从？也许，哈里斯的话可以作为我们理想的支点：“建筑有一种伦理功能，它把我们从日常的平凡中召唤出来，使我们回想起那种支配我们作为社会成员的生活的价值观；它召唤我们向往一个更好的、有点更接近于理想的生活。建筑的任务之一是保留至少一点乌托邦，这点（乌托邦）必然会留下、并应该留下一根刺来，唤醒人们对乌托邦的渴望，使我们充满有关另一个更好的世界的梦想。”
20中外建筑师事务所中国作品展前言
戏拟
--全球化之下的中国建筑本土性与个体性
冯路
李欧梵认为侯密•巴巴（Homi Bhabha）所说的“戏拟”——就是对一个变了形但可辨认的他者的欲望，它基本上但又不完全就是那个差异的主体…暗示了这样一种情况∶即使是殖民客体的“部分代表”也同时可以既谦卑又带颠覆性。在全球化所隐含的经济与意识形态问题之外，全球化与文化之间的关联日益成为一个倍受关注的话题。建筑作为重要的文化载体，不可避免地成为一个“在场”的事件。
相对于全球化带来的广泛与深刻的影响，当代中国建筑在此之下的状况与众多的境外事务所在中国的活动密不可分，而他们所采取的态度——对待本土性以及建筑师个体性的表现——就成为值得特别关注的对象。我们需要注意的是，全球化与本土性并非可以简单地被描述为具有对抗性的两极，他们之间存在着复杂的关联。特别对于当代中国，由于特殊的历史背景，本土性文化正处于重新建构之中。在这样一种本土性重构之中，无论建筑师是深入本土性的根源或者仅以“当时当地”的个人化态度来应对，都无法彻底脱离全球化的影响。
关注中国建筑的当代性和本土性，是当下所不容回避的重要问题，面临同样不可回避的全球化，思考在此之下的当代中国建筑的“本土性与个体性”应该成为非常严肃并具有责任感和广泛意义的自觉行为。
20中外建筑师事务所中国作品展
主题建筑研讨会"全球化之下的中国建筑本土性与个体性"
时 间：2003年3月29日—4月6日
地 点：顶层画廊,上海
--全球化之下的中国建筑本土性与个体性
冯路
李欧梵认为侯密•巴巴（Homi Bhabha）所说的“戏拟”——就是对一个变了形但可辨认的他者的欲望，它基本上但又不完全就是那个差异的主体…暗示了这样一种情况∶即使是殖民客体的“部分代表”也同时可以既谦卑又带颠覆性。在全球化所隐含的经济与意识形态问题之外，全球化与文化之间的关联日益成为一个倍受关注的话题。建筑作为重要的文化载体，不可避免地成为一个“在场”的事件。
相对于全球化带来的广泛与深刻的影响，当代中国建筑在此之下的状况与众多的境外事务所在中国的活动密不可分，而他们所采取的态度——对待本土性以及建筑师个体性的表现——就成为值得特别关注的对象。我们需要注意的是，全球化与本土性并非可以简单地被描述为具有对抗性的两极，他们之间存在着复杂的关联。特别对于当代中国，由于特殊的历史背景，本土性文化正处于重新建构之中。在这样一种本土性重构之中，无论建筑师是深入本土性的根源或者仅以“当时当地”的个人化态度来应对，都无法彻底脱离全球化的影响。
关注中国建筑的当代性和本土性，是当下所不容回避的重要问题，面临同样不可回避的全球化，思考在此之下的当代中国建筑的“本土性与个体性”应该成为非常严肃并具有责任感和广泛意义的自觉行为。
20中外建筑师事务所中国作品展
主题建筑研讨会"全球化之下的中国建筑本土性与个体性"
时 间：2003年3月29日—4月6日
地 点：顶层画廊,上海
莱特六记
冯路
(节选自 《文景》2004:01)
http://www.ewen.cc/qikan/bkview.asp?bkid=53329&cid=101366
在莱特早期的一系列住宅设计中，他确立了自己的草原风格（Prairie Style）。这种建筑风格非常强调建筑水平向的延展，不仅在平面上拓展空间并与景观设计相结合使得建筑与自然环境相契合，而且在建筑立面及造型上也同样表现出横向的主导性。建筑水平展开并尽量贴近大地，斜坡屋顶的檐部出挑深远，更强调了横向以及顺应大地的特征，同时，远挑的屋檐给建筑投下深重的阴影，建筑更加显得含蓄而安静。这种与北美草原相似的气质，就是风格名称的来源。莱特在1908年写到：“大草原有它自己的美丽之处，我们应该认识到并强调这种自然的美景，它是那么的水平。因此…悬垂的遮蔽物，低矮的露台和伸展出去的墙体，隐蔽的私有花园。”正是莱特的自然观决定了他的重要的“有机建筑论”（Organic Architecture）：“现代化的建筑观念首先是有机，有机是我们赋与建筑新的词汇。有机这个词用于活的结构，这种结构的特征和各部分在形式上和本质上都为一体，其目标就是整体性，所以整体统一正是有机这个词的真正含义。”
......
在1932年出版的《消失的城市》(The Disappearing City) 一书中，八十五岁的莱特描述了他的“广亩城市”（Broad acre City），在某种程度上体现了那种有机的世界未来，城市或其他的一切人造物，最终溶解在大地上，它们无处不在而又无处可循。在他的手绘图中，方格状的农田、果园或者绿化遍布在大地上而高耸的建筑物散落其中，载人的飞行器盘旋在天空上，远处的地平线上是无尽延伸的世界。这幅场景很容易让人联想起另一位现代主义大师柯布西耶（Le Corbusier）的“明日城市”（The City of Tomorrow）,二者看似相似而其实背道而驰。与柯布西耶极端人工化的理想相比，莱特偏向归附自然的乌托邦，正如惠特曼（Walt Whitman）所描述的：
雾霭，
树列延伸的远景，
遥远的地平线，
消失在烟霞里。
......
莱特极其喜欢日本的浮世绘，收藏甚丰，1905年首次访问日本之后的数次日本之行给他带来不少收获，其中还有不少名家所作的珍品，例如喜多川歌磨的锦绘作品。这些珍贵的浮世绘在莱特的困窘时期被拿去拍卖，所得甚少，成为他终生的遗憾。
浮世绘大致可以分为亲笔浮世绘（画师用画笔直接绘制的单张作品）和浮世绘版画（以画师的原稿为依据，刻在木板上，用许多木板表现丰富的色彩，大量生产的作品）两种。浮世绘版画是江户时代（1603-1868）主要在中期以后从市民文化的兴盛中培育起来的一种民众艺术。在江户后期，歌舞妓戏剧与观赏名胜古迹的户外旅行受到欢迎，把民众的这种新兴风俗、民众感兴趣的对象等作为主题来描绘的，就是浮世绘。“浮世”是表现日本民族特有的世界观的名词，认为永世不易、完全归根到底存在于不可到达的彼岸，意味着转瞬即逝的现世的共存社会。莱特对浮世绘的偏爱，除了对艺术的喜好之外，或许还在于那种对生活的现实主义态度，那种对于俗世生活的热爱。这种热爱来源于他成长的环境，那种与自然大地密切相连的乡村生活，此外，也受影响于同时代以惠特曼为代表的对于美国俗世生活的充满巨大热情地歌颂。
......
在威斯康星的春绿市（Spring Green），莱特依然在家族墓地中有着一个安息的处所，它的不远处就是一望无际的西部草原，清冷的石头墓碑上镌刻着：
Love of an idea, is the love of God。
(节选自 《文景》2004:01)
http://www.ewen.cc/qikan/bkview.asp?bkid=53329&cid=101366
在莱特早期的一系列住宅设计中，他确立了自己的草原风格（Prairie Style）。这种建筑风格非常强调建筑水平向的延展，不仅在平面上拓展空间并与景观设计相结合使得建筑与自然环境相契合，而且在建筑立面及造型上也同样表现出横向的主导性。建筑水平展开并尽量贴近大地，斜坡屋顶的檐部出挑深远，更强调了横向以及顺应大地的特征，同时，远挑的屋檐给建筑投下深重的阴影，建筑更加显得含蓄而安静。这种与北美草原相似的气质，就是风格名称的来源。莱特在1908年写到：“大草原有它自己的美丽之处，我们应该认识到并强调这种自然的美景，它是那么的水平。因此…悬垂的遮蔽物，低矮的露台和伸展出去的墙体，隐蔽的私有花园。”正是莱特的自然观决定了他的重要的“有机建筑论”（Organic Architecture）：“现代化的建筑观念首先是有机，有机是我们赋与建筑新的词汇。有机这个词用于活的结构，这种结构的特征和各部分在形式上和本质上都为一体，其目标就是整体性，所以整体统一正是有机这个词的真正含义。”
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在1932年出版的《消失的城市》(The Disappearing City) 一书中，八十五岁的莱特描述了他的“广亩城市”（Broad acre City），在某种程度上体现了那种有机的世界未来，城市或其他的一切人造物，最终溶解在大地上，它们无处不在而又无处可循。在他的手绘图中，方格状的农田、果园或者绿化遍布在大地上而高耸的建筑物散落其中，载人的飞行器盘旋在天空上，远处的地平线上是无尽延伸的世界。这幅场景很容易让人联想起另一位现代主义大师柯布西耶（Le Corbusier）的“明日城市”（The City of Tomorrow）,二者看似相似而其实背道而驰。与柯布西耶极端人工化的理想相比，莱特偏向归附自然的乌托邦，正如惠特曼（Walt Whitman）所描述的：
雾霭，
树列延伸的远景，
遥远的地平线，
消失在烟霞里。
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莱特极其喜欢日本的浮世绘，收藏甚丰，1905年首次访问日本之后的数次日本之行给他带来不少收获，其中还有不少名家所作的珍品，例如喜多川歌磨的锦绘作品。这些珍贵的浮世绘在莱特的困窘时期被拿去拍卖，所得甚少，成为他终生的遗憾。
浮世绘大致可以分为亲笔浮世绘（画师用画笔直接绘制的单张作品）和浮世绘版画（以画师的原稿为依据，刻在木板上，用许多木板表现丰富的色彩，大量生产的作品）两种。浮世绘版画是江户时代（1603-1868）主要在中期以后从市民文化的兴盛中培育起来的一种民众艺术。在江户后期，歌舞妓戏剧与观赏名胜古迹的户外旅行受到欢迎，把民众的这种新兴风俗、民众感兴趣的对象等作为主题来描绘的，就是浮世绘。“浮世”是表现日本民族特有的世界观的名词，认为永世不易、完全归根到底存在于不可到达的彼岸，意味着转瞬即逝的现世的共存社会。莱特对浮世绘的偏爱，除了对艺术的喜好之外，或许还在于那种对生活的现实主义态度，那种对于俗世生活的热爱。这种热爱来源于他成长的环境，那种与自然大地密切相连的乡村生活，此外，也受影响于同时代以惠特曼为代表的对于美国俗世生活的充满巨大热情地歌颂。
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在威斯康星的春绿市（Spring Green），莱特依然在家族墓地中有着一个安息的处所，它的不远处就是一望无际的西部草原，清冷的石头墓碑上镌刻着：
Love of an idea, is the love of God。
多元化的现实世界: 评《4X4新建筑》
冯路
(节选自 《设计新潮》2002/04，总第99期)
不知何时起，门外就已是多元化的现实世界。
以并联的数字作为书名，这种逻辑本身就可以暗示编者对书内外建筑学领域之中广泛的多元化现象的认识。《4 x 4新建筑》，2001年10月东南大学出版的翻译丛书，原书一套四本来自Thames & Hudson Ltd ，这里要说的是其中的两本：《TECHNO ARCHITECTURE》和《CONCRETE REGIONALISM》。两本书的作者都是精干的女性，前者由伊丽莎白•史密斯（Elizabeth A.T.Smith）编撰，芝加哥当代美术馆的主要经理人(chief curator)，翻译者陈珍诚，书名被译为《新高技派建筑》（以下简称为《新》书）；后者的作者凯瑟琳•斯莱塞（Catherine Slessor）是《建筑评论》（The Architectural Review）杂志社的资深编辑，彭信苍翻译，中文书名是《地域风格建筑》（以下简称为《地》书）。高技（High-Tech），可以直接理解为“高度工业技术 ”，而高技术建筑是指“不仅在建筑中采用新技术，同时在美学上也极力鼓吹新技术，将高科技的结构材料设备转化为建筑表现其自身手段的这一类建筑流派。” 我们或需简单梳理一下高技派的历史：
自1779年英格兰塞文河上出现了第一座铸铁桥始，再至1851年伦敦水晶宫、1867年巴黎机械馆和1889年巴黎艾菲儿铁塔的落成，工业化技术便在建筑中具有了深远影响。在《新》书中，作者把高技派的起源上行至20世纪早期，“从最令人振奋的意大利未来派与苏联先锋派所构思令人耳目一新亦目眩的手稿，至极度理性的包毫斯（Bauhaus）建筑，欧洲建筑先驱都在找寻结合工业化的设计，生产技术与材料，为新时代创造出具有社会启发性，超脱以往传统及限制的建筑物。” 通常意义上的高技派则被认为于20世纪60年代形成规模，英国的阿基格拉姆小组（Archi-Gram）提出的运动变化的城市设计美学思想成为第二代机器美学—高技术美学—的主要理论骨架 。20世纪七八十年代，因为诺曼•福斯特（Norman Forster）、理查德•罗杰斯（Richard Rogers）、伦佐•皮阿诺（Renzo Piano）等天才人物的努力，高技派得以闻名于国际建坛并形成以英国为大本营的著名建筑流派。之后，被赫尔佐格称为哥特复兴的晚期现代派高技术建筑“不再象以前那样以反艺术为目的的出现，而成为天才地玩弄结构和技术，把技术作为一种形式甚至是一种装饰。” 而在当代，高技术在建筑中的运用体现为一种多元化的方向，建筑师不仅更加追求精美细致的技术美学，也把高技术作为帮助建筑寻求场所特性的有利工具，更重要的是表现出对节能与环境保护等可持续性发展的重要探索。
......
在这样一种多样性碰撞之后，我们不妨再回过头来探讨一下本书的书名。TECHNO是technology的词根，technology 在《朗文英汉双解词典》中文解释为“工业技术”，英文解释也着重industrial的定义。此外，从《新》书中还可以找到TECHNO拼就的另一语汇：Technorganic---“科技有机论”。正如我们所知，高技术在当代建筑中的运用已经发生了巨大转变，其多元化方式存在的状况与后机器时代的社会文化的多元发展相一致。因而，史密斯女士用TECHNO ARCHITECTURE作为书名的用意或许正为此书的主旨，即讨论这样一种当代建筑中高技术多元化倾向的现实情况。由此看来，此书的中文译名为“新高技派建筑”着实是件值得商榷的事情，如此简单的标签式归类定义很可能与原书的本意背道相驰。
一本书把CONCRETE（混凝土）作为REGIONALISM的“前缀”，本身就是一个颇费思量的举动，而中文译本的书名对“CONCRETE”的视而不见更为难解。REGIONALISM可翻译为“地域主义”或者“地方主义”，这词里边也藏着丰富多变的情节内容。“地域主义最早可以追溯到18、19世纪英国的风景画造园运动及其对‘地方精神’的追求。这时期的地域主义也被称为浪漫地域主义，它是19世纪摆脱衰退的绝对主义贵族统治的政治运动在文化上的反映。” 而在20世纪中叶之后，地域主义的主要影响则着重体现在对追求普适性的国际主义、迷恋过往的历史主义以及以商业利润为追求目标的旅游地域主义的多重批判之上，“批判的地域主义”就是这期间提出的重要主导思想。我们可以发现地域主义具有一种先天的反抗性，正如弗兰普顿（Kenneth Frampton）在其《当代建筑的各种主义》一书中所说的那样，“地方性这词并非就是指由于当地气候、文化、技术等相互影响而自发形成的乡土特点……地方主义的主要动机是对抗集中统一的情绪—对某种文化、经济和政治独立的目标明确的向往”。而地方主义的这种对抗性甚至可说是与文明的发展传播相伴而行的，而当代的地方主义或许正是针对“简单划一的世界模式对于曾经缔造了伟大文明的文化资源起着消耗和磨蚀作用” 的一种迫切的改良愿望。
经过如此分析地域主义之后，我们或许可以更好地理解斯莱塞女士在《地》书把四位截然不同的建筑师归为一册的意图，而混凝土所具有的超然与抗拒的材质表象则可作为一个有趣的注脚。
......
《地》书作者希望得出的最后结果，也许，正如书的扉页所说：“从某种意义上来说，在本书中介绍的建筑，是地方土壤下孕育出的果实，似乎是为不朽以及超越场所的局限而存在，不断地提醒着人们要对建筑恒久形式作永无止境的追求。”
(节选自 《设计新潮》2002/04，总第99期)
不知何时起，门外就已是多元化的现实世界。
以并联的数字作为书名，这种逻辑本身就可以暗示编者对书内外建筑学领域之中广泛的多元化现象的认识。《4 x 4新建筑》，2001年10月东南大学出版的翻译丛书，原书一套四本来自Thames & Hudson Ltd ，这里要说的是其中的两本：《TECHNO ARCHITECTURE》和《CONCRETE REGIONALISM》。两本书的作者都是精干的女性，前者由伊丽莎白•史密斯（Elizabeth A.T.Smith）编撰，芝加哥当代美术馆的主要经理人(chief curator)，翻译者陈珍诚，书名被译为《新高技派建筑》（以下简称为《新》书）；后者的作者凯瑟琳•斯莱塞（Catherine Slessor）是《建筑评论》（The Architectural Review）杂志社的资深编辑，彭信苍翻译，中文书名是《地域风格建筑》（以下简称为《地》书）。高技（High-Tech），可以直接理解为“高度工业技术 ”，而高技术建筑是指“不仅在建筑中采用新技术，同时在美学上也极力鼓吹新技术，将高科技的结构材料设备转化为建筑表现其自身手段的这一类建筑流派。” 我们或需简单梳理一下高技派的历史：
自1779年英格兰塞文河上出现了第一座铸铁桥始，再至1851年伦敦水晶宫、1867年巴黎机械馆和1889年巴黎艾菲儿铁塔的落成，工业化技术便在建筑中具有了深远影响。在《新》书中，作者把高技派的起源上行至20世纪早期，“从最令人振奋的意大利未来派与苏联先锋派所构思令人耳目一新亦目眩的手稿，至极度理性的包毫斯（Bauhaus）建筑，欧洲建筑先驱都在找寻结合工业化的设计，生产技术与材料，为新时代创造出具有社会启发性，超脱以往传统及限制的建筑物。” 通常意义上的高技派则被认为于20世纪60年代形成规模，英国的阿基格拉姆小组（Archi-Gram）提出的运动变化的城市设计美学思想成为第二代机器美学—高技术美学—的主要理论骨架 。20世纪七八十年代，因为诺曼•福斯特（Norman Forster）、理查德•罗杰斯（Richard Rogers）、伦佐•皮阿诺（Renzo Piano）等天才人物的努力，高技派得以闻名于国际建坛并形成以英国为大本营的著名建筑流派。之后，被赫尔佐格称为哥特复兴的晚期现代派高技术建筑“不再象以前那样以反艺术为目的的出现，而成为天才地玩弄结构和技术，把技术作为一种形式甚至是一种装饰。” 而在当代，高技术在建筑中的运用体现为一种多元化的方向，建筑师不仅更加追求精美细致的技术美学，也把高技术作为帮助建筑寻求场所特性的有利工具，更重要的是表现出对节能与环境保护等可持续性发展的重要探索。
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在这样一种多样性碰撞之后，我们不妨再回过头来探讨一下本书的书名。TECHNO是technology的词根，technology 在《朗文英汉双解词典》中文解释为“工业技术”，英文解释也着重industrial的定义。此外，从《新》书中还可以找到TECHNO拼就的另一语汇：Technorganic---“科技有机论”。正如我们所知，高技术在当代建筑中的运用已经发生了巨大转变，其多元化方式存在的状况与后机器时代的社会文化的多元发展相一致。因而，史密斯女士用TECHNO ARCHITECTURE作为书名的用意或许正为此书的主旨，即讨论这样一种当代建筑中高技术多元化倾向的现实情况。由此看来，此书的中文译名为“新高技派建筑”着实是件值得商榷的事情，如此简单的标签式归类定义很可能与原书的本意背道相驰。
一本书把CONCRETE（混凝土）作为REGIONALISM的“前缀”，本身就是一个颇费思量的举动，而中文译本的书名对“CONCRETE”的视而不见更为难解。REGIONALISM可翻译为“地域主义”或者“地方主义”，这词里边也藏着丰富多变的情节内容。“地域主义最早可以追溯到18、19世纪英国的风景画造园运动及其对‘地方精神’的追求。这时期的地域主义也被称为浪漫地域主义，它是19世纪摆脱衰退的绝对主义贵族统治的政治运动在文化上的反映。” 而在20世纪中叶之后，地域主义的主要影响则着重体现在对追求普适性的国际主义、迷恋过往的历史主义以及以商业利润为追求目标的旅游地域主义的多重批判之上，“批判的地域主义”就是这期间提出的重要主导思想。我们可以发现地域主义具有一种先天的反抗性，正如弗兰普顿（Kenneth Frampton）在其《当代建筑的各种主义》一书中所说的那样，“地方性这词并非就是指由于当地气候、文化、技术等相互影响而自发形成的乡土特点……地方主义的主要动机是对抗集中统一的情绪—对某种文化、经济和政治独立的目标明确的向往”。而地方主义的这种对抗性甚至可说是与文明的发展传播相伴而行的，而当代的地方主义或许正是针对“简单划一的世界模式对于曾经缔造了伟大文明的文化资源起着消耗和磨蚀作用” 的一种迫切的改良愿望。
经过如此分析地域主义之后，我们或许可以更好地理解斯莱塞女士在《地》书把四位截然不同的建筑师归为一册的意图，而混凝土所具有的超然与抗拒的材质表象则可作为一个有趣的注脚。
......
《地》书作者希望得出的最后结果，也许，正如书的扉页所说：“从某种意义上来说，在本书中介绍的建筑，是地方土壤下孕育出的果实，似乎是为不朽以及超越场所的局限而存在，不断地提醒着人们要对建筑恒久形式作永无止境的追求。”
我们向哪里去？
冯路
(节选于《时代建筑》2001年教育增刊)
批判性思考是知识分子所必须具备的品质，建筑师不应该回避作为知识分子的身份，因而也不能回避对自身状况及社会领域的批判性认识。对建筑师职业的正确认识，应该建立在对该职业历史的有效的梳理之上，建立在对相关社会状况的深入观察之上，建立在对伦理和道德的清醒认识之上，建立在对建筑永恒之道的不懈追求之上，建立在建筑师个人价值与社会价值的完美结合之上。只有当我们具备了对建筑师职业的正确认识之后，我们才可以依此更加合理有效地建构我们的专业教育；而建筑师职业价值观的传授，将是我们建筑教育的第一步也是最重要的一步。
教育的意义将使我们终生追寻那依稀的灯火，如卡夫卡所说：“而不要让心灵的枯燥掩盖在情感洋溢的风格背后”。
(节选于《时代建筑》2001年教育增刊)
批判性思考是知识分子所必须具备的品质，建筑师不应该回避作为知识分子的身份，因而也不能回避对自身状况及社会领域的批判性认识。对建筑师职业的正确认识，应该建立在对该职业历史的有效的梳理之上，建立在对相关社会状况的深入观察之上，建立在对伦理和道德的清醒认识之上，建立在对建筑永恒之道的不懈追求之上，建立在建筑师个人价值与社会价值的完美结合之上。只有当我们具备了对建筑师职业的正确认识之后，我们才可以依此更加合理有效地建构我们的专业教育；而建筑师职业价值观的传授，将是我们建筑教育的第一步也是最重要的一步。
教育的意义将使我们终生追寻那依稀的灯火，如卡夫卡所说：“而不要让心灵的枯燥掩盖在情感洋溢的风格背后”。
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